杏坛名家专场 — 何加林 - 艺术资讯

文章千古事，

笔墨一时难。

欲过霖林路，

寒风晓月残。

——何加林自勉

何加林论“意”

“意”，在中国画的审美中是一个灵魂，其无大小之别，只有高下之论。如某画之“意”境界不高等云云。

“意”的提出，正是中国画在这三十年的文化开放中，外来艺术的营养过盛造成了中国画自身开始出现畸形发展趋势的情况下，又一次的文化自觉。

在世界绘画史中，任何一个国家的艺术样态都是以表现人物为主脉的，只有中国，隋唐以后山水画开始滥觞并成为主宰中国画的主脉。何以中国画把曾经辉煌的人物画闲置一边，而让山水画变为主流？何以山水画在其发展的早期就选择了人文，而没有像世界上其他国家的绘画那样成为风景画？这些历史的公案，在美术史家的笔下或许会有许多不同的答案，但有一点可以肯定，那就是中国文化在骨子里是尚意的，这种尚意的文化理想无疑影响了中国画的发展方向。

“仁者乐山，智者乐水”。智仁之乐虽在山水间，丘壑却在胸中。“山水以形媚道”，古代圣贤在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的时候，发现通过对自然山川“形、声、物、色”的探究与揣摩，获得“质有而趣灵”的生命体验，这种“验之著见之迹”的过程便是一个“媚”的过程，其最终所指便是在“夷、希、微”中感知的那个“道”。

既然是“质有而趣灵”，那么“意”在中国画里无疑就是那个“趣灵”，而以笔墨表现出来的人物、山川、花鸟、鱼虫就是那个“质有”了。很难想象，一个缺乏“趣灵”的“质有”将是多么的苍白乏味。而要让“质有”生出“趣灵”来，在中国画中就必须通过笔墨去达成。笔墨就是中国画用以“媚道”的手段。

当代中国画缺“意”，既是外来文化对我们的异化，也是我们自身营养的不足。

中国画千百年来的艺术样式千变万化，唯一不变的是笔墨精神。在中国画的创作中，笔墨是使中国画达“意”的最有效载体，笔墨境界的高下决定了中国画“意”的高下。在中国画的实践中，对笔墨的训练和熏陶是一件十分艰苦的事，内修心：读古书、养气质、提眼界，外修力：参古法、勤日课、练书法。这些看似简单的道理，如不持之以恒是很难达到一定功夫的。如果一个中国画家握笔如箒，缺乏笔墨功夫，那他的画又怎么会有“意”味呢？如果一个画家握笔如针，极尽绣花之能事，那他的画又怎能去俗匠而达“意”趣呢？事实是，当今的中国画坛失“意”者众，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人纵然有些本领，也终因眼界不高而一事无成。须当头棒喝，多读古书，多炼眼界，日后方有得“意”时。一是未入法门，擅入歧途者。此等人纵然天份不弱，也因画不得法而入魔道。须广交良师，剔去习俗，匡正笔墨，他年终有得“意”处。

“得意忘象”、“意在笔先”这些陈词老调在今天看来不得不重提。

“意”对于中国画而言，就如同一个人的思想，其所表现出来的外在形态都与这一思想有关。在中国画的创作中，“意”始终贯穿在笔墨的运筹中，好的笔墨可以承载很多“意”的信息，等于零的笔墨是无论如何也无法承载“意”的内涵的。笔墨就好比中国古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用铁钉的话，谁还会喜欢呢？而中国画的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理学家张载在谈到“气”的“幽明”时说：“气聚则离明得施而有形，气不聚则离明不得施而无形。方其聚也，安得不谓之客？方其散也，安得遽谓之无？故圣人仰观府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有无之故’”。张载认为世界是由一种物质形态“气”所构成的，气有“凝聚”和“消散”的两种状态，聚则为万物，通过光色显现出物的形体，称其为“明”，散则为虚空，无光色可辨，称之为“幽”。在中国画中，“明”是所见的实相，是画面的可视形象，“幽”就是隐含在画背后的那个“意”，单凭视觉是看不到的，而如何能够让人们解读到哪个“意”，就要看笔墨的境界有没有到了。宋代韩拙在论及笔墨的时候说：“凡画者笔也。此心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”他把画画所用的笔由客体的工具转为主体人的“心术”，并说这一“心术”是“索之于未兆之前，得之于形仪之后”，意思是说用笔墨画画是一种“心术”，在作画之前就已感悟于心中了，而体现出来的则是画出来的形象，如果用张载的“幽明”观来看的话，形是“明”，心即是“幽”了，在中国画中“幽”便是“意”，而“心”在运笔之先，似可理解为“意”在笔先了。若此，当人们去解读到这一“意”所给予的快乐时，那个形似乎也就可以忽略不计了。