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独家 | 沃兴华:论书法创作

2015-07-23 09:45:13

 

沃兴华

     复旦大学文博系教授、博导,曾任中国书法家协会理事,上海市书法家协会秘书长,中国艺术研究院中国书法院研究员,全国中青年书法展评委。

 

书法学习从颜真卿、米芾以及明末清初诸家入手,上溯汉魏六朝,借鉴明间书法及西方现代绘画的表现方法,熔铸陶冶,风格上强调对比关系,注重形式构成,具有鲜明的时代特征。

 

1973年参加上海市书法展览,以后历年有作品参加上海市和全国的各种展览,在书法研究方面出版的专著有《中国书法史》、《书法技法新论》、《书法创作论》、《从临摹到创作》、《书法问题》、《民间书法艺术》、《书法构成研究》等三十余种,《金文大字典》(合著)曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖。

 

 

 

 

 

 

 

论书法创作

--沃兴华

 

    学习书法四十多年,一路走来,感觉越写越难,颜真卿在《争座位帖》中说:“行百里者半九十,言晚节末路之难”,确是知言。看看身边有许多书法家在九十里处停滞不前了,不由得不考虑自己该怎么继续学习和精进,我知道一如既往的专心致志和不断努力是必须的,这很重要,但是越来越多的现象和例子告诉我,这还不够,书法艺术越往高走越要一个正确的创作观。这几年我很重视书法创作的基本理论问题,这次借办展览会和出作品集的机会,又认认真真地作了一番研究和梳理,更加深切地体会到创作观的重要性,

 

关于书法创作的基本理论问题,历史上大致有三种说法。

 

     最流行的说法是“意在笔先”,王羲之讲过,孙过庭讲过,欧阳询讲过,其中讲得最详细的是唐代韩方明,他在《授笔要说》中说:“夫欲书,先当想,看所书一纸之中是何词句,言语多少,及纸色目,相称以何等书,令与书体相合,或真或行或草,与纸相当。然意在笔前,意居心后,皆须存用笔法,想有难书之字,预于心中布置,然后下笔,自然容与徘徊,意态雄逸,不得临时无法,任笔所成,则非谓能解也”。“意在笔先”的理论走到极端,要求动笔之前,把点画、结体和章法一切都设计好了

 

     第二种讲法叫“澄怀观道”。东汉蔡邕讲:“书者散也,欲书先散怀抱”,以散释书,强调创作时要忘记一切,忘记的目的是澄怀,澄怀的目的是观道,让“道”在一片澄明的心境之中毫无挂碍地自然呈现。这种观念与前面说的“意在笔先”正好相反,“意在笔先”强调构思,然后一步步地去加以表现。澄怀观道主张放弃构思,让思想感情和笔墨技巧自然而然地流露出来,就像南北朝时王僧虔说的:“心忘于笔,手忘于书”,就象苏东坡说的:“心忘于手手忘笔,笔自落笔非我使”。

 

 

     除了上述两种完全相反的观念之外,还有第三种讲法,叫“心手相师”。这是唐代诗人戴叔伦提出的,他在观看怀素的狂草创作时写了一首诗,其中有四句说:“心手相师势转奇,诡形怪状翻合宜,人人欲问此中妙,怀素自言初不知”。创作的结果在创作之初是不知道的,这在某种程度上反对了“意在笔先”的说法。创作的结果来自于过程之中的“心手相师”,具体来说,当狂草的笔势在连绵不断地夭矫翻腾时,结体造形也跟着大幅度摇摆,原先被认为是过度夸张的“诡形怪状”,这时反而成了最准确的表现,产生出妙不可言的效果。这种心手相师的创作观念强调当下,落笔的效果反馈给作者,作者在意识上马上作出调整,接着写下面一笔,下面一笔出现的效果再反馈给作者,作者再作调整,再接着写下面一笔……整个创作就是一个表现、反馈、调整与再表现的过程,这个过程中的反馈与调整属于意识活动,因此这种观点在某种程度上又是反对澄怀观道的。但是再仔细分析,又可以这样理解:所谓的心是主观的调控意识,是创作过程中的应变思维,是当下的“意在笔先”。所谓的手是一种不可控驭的自然表现,是书法之道的呈现,“心手相师”本质上没有排斥“意在笔先”和“澄怀观道”,而是将这两种观念在当下的过程中统一起来了。

 

 

    上述三种讲法,心手相师比较符合实际情况,但是它没有解决心手相师的过程到底是怎样展开和进行的?再研究下去,我觉得郑板桥的一段话很有意思。他讲的是绘画,但也适用于书法。“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、雾气,皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃,遂有画意。其实,胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也。趣在法外者,化机也”。这段话可以分作两部分来看,“总之”之前为一部分,讲创作的三个阶段,第一阶段“眼中之竹”为观察,这是激发创作欲望的感性素材。第二阶段“胸中之竹”为理解,它是“眼中之竹”在情感关照下,经过想象、取舍和处理,变成的一种意象,因此不等于眼中之竹。“手中之竹”为表现,在表现过程中,由于受到许多偶然因素的干扰,会产生各种变形,因此“手中之竹”又不是“心中之竹”。“总之”之后为第二部分,特别就表现阶段中出现的变形作了具体阐述。当你把感情投入到观察对象,经过想像、取舍和处理之后产生意象,意象激发创作,因此说意在笔先是“定则”。然而一旦进入创作,会有许多意外,因势利导,随机应变,则会产生各种意想不到的化机,产生法外之趣。意在笔先,趣在法外,这段话不仅阐述了意和趣的关系,而且也解决了心手相师关系中心先手后的问题。

 

 

     在郑板桥说法的基础上,接下来要解决的问题是:相师的过程究竟是怎样一步步展开的?哪个是主要的,哪个是次要的?主次之间的关系是怎样的?这些问题很具体,不搞明白,创作过程还是稀里糊涂的。但是,古代书论对此说得太少,而且说得太玄,如张怀瓘的《书断》说:“及乎意与灵通,笔与冥连,神将化合,变化无方”,让人很难捉摸。今天,我们要继续追究这些问题,应当在历代书论的基础上,结合创作实践,运用现代的思维方式和表述方式。

 

 

我认为:书法创作就是前识意图与形式理念的相师与相搏

    所谓前识意图,顾名思义就是在创作之前,对作品的一种意象性预构,它是不明确的,如老子说的:“恍兮惚兮,其中有象;惚兮恍兮,其中有精”,因此称为“前识”。而且作为一种意象,它具有强烈的表现冲动,因此又称为意图。前识意图反映了作者的思想感情和审美趣味和生活状态等等,是作者生命的表现。

 

    所谓形式理念,是书法艺术的表现方式在高度概括以后,抽绎出来的最高原则。书法创作的问题就是点画结体的造型及其对比组合,就是用笔的轻重快慢,点画的粗细方圆,结体的大小正侧,章法的疏密虚实,用墨的枯湿浓淡等,这些对比组合变化无穷,其最高原则就是四个字“以他平他”,不断地以不同的造形元素与前面的造形元素相联接,让它们相反相成,相映成辉,组成和谐的关系并生生不息地展开下去,张怀瓘《书议》说:“因其发端多迹,触变成态,或分锋各让,或合势交侵,亦犹无常之与五行,虽相克而相生,亦相反而相成。”这是作品生命的表现。

 

    前识意图是作者的生命,形式理念是作品的生命。生命的状态是什么?《庄子》说:“物之生也,若骤若驰,无动而不变,无时而不移”。宋代理学家认为,那是一种氤氲之气,平时分散在太虚之中,没有形相,受到某种刺激之后,马上会从各个幽暗不明的地方显现出来,聚集为一种有形的生命,如人、动物或者植物等等。而他们死亡之后,又化为氤氲之气,回归太虚之中,继续运行。生命的氤氲之气不断地“散入无形,聚则有象”,瞬息万变,都不是现成的,都是当下的,前识意图和形式理念作为生命状态也是如此。

 

     前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应,不同刺激,不同反应,造成不同的前识意图。如果受到豪迈情绪的刺激,分散在作者自身内的有关豪迈的因素就会聚集起来,例如苏东坡和辛稼轩的词,徐渭和吴昌硕的画,唢呐和秦腔,颜真卿和于右任的书法等等,如果受到婉约情感的刺激,分散在作者自身内的有关婉约的因素就会聚集起来,例如……。书法家从某种刺激中感觉到它的审美意义,然后调动所有的修养储备把它转化成具体的点画和结体,转化成与情感表现相一致的前识意图。这样的前识意图,其生成状态必然是当下的,就像宋代理学家薛瑄所说的:“未应物时,心体只是至虚至明,不可先有忿懥恐惧好乐忧患在心。事至应之之际,当忿懥而忿懥,当恐惧好乐忧患而恐惧好乐忧患,使皆中节,无过不及之差。及应事之后,心体依旧至虚至明,不留前四者一事于心。故心体至虚至明,寂然不动,即喜怒哀乐未发之中,天下之大本也”。

 

 

    形式理念的产生也是如此,只有当第一笔落下去,有了具体的形相之后,它才会被点化,象卤水点豆腐一样,从“散入无形”转变为“聚则有象”,展开它的生命过程。例如第一笔写得粗了、细了,或者写得湿了、枯了……于是形式理念就会根据“以他平他”的原则,相反相成,要求下面的点画细些、粗些、枯些、湿些。在结体上,前面字写正了,后面字就写得斜些;右边字写大了,左边字写得就小些。在章法上,前面一行右倾了,后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细,怎么正怎么斜,怎么大怎么小,会激发出作者自身所拥有的各种技法规范的储备,王羲之的,颜真卿的,苏黄米蔡的等等,全部会灵活地变成各种具体情况下的具体运用。

 

    总之,只要一落笔,形式理念就开始它的生命过程,有什么样的起笔,就有什么样的行笔和收笔,有什么样的上一笔,就有什么样的下一笔;有什么样的上一字,就有什么样的下一字;有什么样的上一行,就有什么样的下一行,书法创作从点画到结体再到章法,整个过程都是通过“以他平他”的形式理念展现出来的。这样的形式理念必然是当下的。因此张式说:“书画之理,玄玄妙妙,纯是化机,从一笔贯到千笔万笔,无非相生相让,活现出一个特地境界来”。这段话讲得很好,所谓“玄玄妙妙,纯是化机”,是说形式理念不是现成的技法规范,“一笔贯到千笔万笔”是说形式理念的逻辑展开,“相生相让”就是“以他平他”,“活现出一个特地境界来”指创作的结果,“活现”即生动的当下的,“特地”即个别的不雷同的。这段话比较全面而且准确地描述了形式理念的生成特点。

 

 

     前识意图与形式理念都是当下的,都是在受到某种刺激之后聚集起来的生命现象,这种生命现象使书法创作没有固定的程式,上一次成功不能代表下一次也能成功,每一次都是新鲜的尝试。因此黄山谷说:“老夫之书本无法也。但观世间万缘,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸则书,纸尽而已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹,譬如木人,舞中节拍,人叹其工,舞罢,则又萧然也”。

 

前识意图与形式理念都是当下的,这是共性。共性之外,它们各有各的作用,前识意图决定作品的风格,形式理念决定作品的深度。

 

     前识意图决定作品的风格。第一笔怎么写,第一个字怎么写,作品的开头必然受前识意图支配。有了开头,后面怎么展开,形式理念的作用会越来越大,前识意图是不能完全掌控的。但是,形式理念是被前识意图点化的,就像受孕一样,具有它的遗传基因,在推衍和生发时,必然会受它的影响。孙过庭《书谱》说:“一点成一字之规,一字乃通篇之准”,讲的就是这个道理,一画落下去,后面的笔画就被这一画决定了,一个字写好以后,后面的字又被这个字规定了,从最初的一画到最后的一个字都是一种有机的生命体,有机体中的每一个部分都有全息同构的关系。石涛《画语录》里有一段话,经常被大家引用,讲的也是这个道理,他说:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法立于何?立于一画。一画者,众有之本,万象之根”。所谓太古就是太虚,一团氤氲,无法感知。但是一画下去,有了形相,法就跟着来了,“一画之法,乃自我立”,是前识意图的表现,作者想怎么写就怎么写,后面紧跟着的法就是形式理念,“一法生万法”,它是被前识意图点化的。因此,前识意图在落笔的刹那间决定了作品的风格基调,以后形式理念的展开是根据这个基调来推衍的。前识意图太重要了,书法创作如果没有前识意图就没有想法,没有个性,没有风格,就算不上创作。因此刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说:“独照之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端”。写文章如此,写书法也是如此。

 

 

    形式理念决定作品的深度。“以他平他”这句话出自《国语·郑语》,原话是:“和实生物,同则不继。“以他平他”谓之和,故能丰长而物归之,若以同裨同,尽乃弃也……声一无听,物一无文”。事物的发荣滋长,来自于“和”,和就是让两个不同的东西建立起平衡关系,它的前提是组合双方必须是两个不同的东西,否则的话,“同则不继”,“声一无听,物一无文”。因此,“以他平他”的他可以用阴和阳两个概念来替代,其核心思想就是阴阳相合,阴阳之间达到一种和谐,万物就生生不息,否则,孤阴不长,孤阳不生,“以同裨同,尽乃弃也”。

 

    “以他平他”的形式理念体现了阴阳衍化的思想,说到底是中国人观察世界,理解世界和表现世界的方式方法,它不仅表现在书法上,同时也表现在传统文化的方方面面。在思想文化上,《周易》六十卦就是在阴阳消长的不断变化中形成的,“刚柔相推而生变化,阖户谓之坤,辟户谓之乾,一阖一辟谓之变,往来而不穷谓之道”。在音乐上,《吕氏春秋·大乐》说:“音乐之所由来者远矣。生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。混混沌沌,离则复合,合则复离,是谓天常。天地车轮,终则复始,极则复返,莫不咸当,日月星辰,或徐或疾。日月不同,以尽其行,四时代兴,或暑或寒,或短或长,或柔或刚。万物所出,造于太一,化于阴阳。萌芽始震,凝寒以形;形体有处,莫不有声。声出于和,和出于适。和适,先王定乐由此而生”。在文学上,沈约《宋书·谢灵运传论》说到诗文的音律时指出:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜,欲使宫羽相变,仰昂舛节,若前有浮声,则后须切响.一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异。达此妙旨,始可言之”。

 

 

    “以他平他”的形式理念贯穿在传统文化的各个领域,它一端连接着传统文化,一端连接着点画结体,是传统文化实现于书法艺术的桥梁。创作书法如果遵循形式理念,就好比“那普遍的世界思维在我里面思维着”,“可以发天地之玄微,宣道义之蕴奥,继往圣之绝学,开后觉之良心,将功与礼乐同修,名与日月并曜”(项穆《书法雅言》)。如果不讲形式理念就意味着与传统文化断绝,就没有内涵和深度.

前识意图与形式理念各有各的生命,当两种生命同时作用在一件作品中的时候,会产生各种关系,既互相依存,又相互冲突。就相互依存来讲,一方面前识意图如果没有形式理念在展开过程中的层层推衍,就得不到全面而正确的表现,就没有文化内涵;另一方面,形式理念要展开自己的生命过程,必须靠着前识意图的点化,只有在受前识意图支配的第一画落到实处了,它才会开始“以他平他”,一生二,二生三,三生无穷地按照自己的逻辑展开下去。前识意图与形式理念谁也离不开谁。再就相互冲突来讲,一方面前识意图是靠形式理念的展开来实现的,会受到形式理念展开逻辑的制约。打个比方,前识意图好比“大胆的假设”,形式理念好比“小心的求证”,假设会在求证的过程中不断被修正,前识意图也会在形式理念的展开过程中不断被修正,前识意图受形式理念展开逻辑的制约,是不能够完全按照事先的设计去按部就班地克隆的。另一方面,形式理念受前识意图的点化,点化本身是一种制约,使形式理念不能够照搬照抄各种现成的技法规范,必须根据当下的实际情况,也就是前识意图所定下的基调,作出合乎逻辑的应变处理前识意图与形式理念在很大程度上又是相互制约和冲突的。

 

 

    前识意图与形式理念既相互依存,又相互冲突,相互依存的关系决定了“心手相师”的创作特点,相互冲突的关系决定了心手相搏的创作特点,认清了这种关系和创作特点之后,创作过程中的一些具体问题就可以有解决方法了。我觉得这些问题主要包括三方面内容,由这三方面内容可以引申出三条创作原则。

 

    第一条是兼顾原则。具体来说,意在笔先的“意”不能够考虑得面面俱到,如果考虑得太周详,执行得太坚定,无视形式理念,会扼杀作品的生命,会使创作堕落为制作,艺术变为工艺。艺术品与工艺品的最大区别就在于它的创作是当下的,要遵照形式理念,要表现偶然的法外之趣。因此前识意图应该是一种恍兮惚兮的意象,只是一个起头,只要开好这个头,定好作品风格的基调,就可以拿起笔来创作了,后面的展开应该主要让形式理念去确定。

形式理念的展开,应该“澄怀观道”,苏轼《送参寥诗》云:“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境”。太虚法师在自传中谈他看《大般若经》时的体会说:“身心渐渐凝定,忽然失却身心世界,泯然空寂中灵光湛湛,无数尘刹焕然炳现,如凌虚影像,明照无边……曾学过的台、贤、相宗以及世间文字,亦随心活用,悟解非凡”。澄怀观道能让心处在一种无遮蔽的澄明状态,根据具体情况作出最敏捷最准确的应对

但是过犹不及,王弼在《老子注》中说:“圣人之情,应物而无累于物者,今以无累,便谓不复应物,失之多矣”。书法上的“不复应物”就是不受前识意图的控驭,没有想法,结果会听任书法家个人经验的习惯性摆布。书法创作应当兼顾前识意图与形式理念,片面强调一个方面而否定另一个方面都会出毛病的。刘勰《文心雕龙·物色篇》说:“写气图貌,既随物以宛转;属彩附声,亦与心而徘徊”。写文章一方面心要“与物以宛转”,另一方面物要“与心而徘徊”。把心理解为前识意图,把物理解为形式理念,心与物的交融即前识意图与形式理念的统一,兼顾是书法创作的一大原则。

 

    第二条是形式理念优先的原则,当前识意图与形式理念发生冲突并且不能调和的时候,要以形式理念为主。理由之一是前识意图表现了作者的思想感情,是小我;形式理念表现了传统文化的精神,是大我;书法的本质在某种意义上说是传统文化通过作者创作把自己展现出来的一种艺术形式,因此小我应当体现大我,当两者发生矛盾的时候,小我应当服从大我。理由之二是形式理念是客观的,不以人的意志为转移的,而前识意图是主观的,可以变通的,可以在与形式理念的博弈中作出调整的。美籍捷克作家米兰·昆德拉在小说《生命不能承受之轻》的序言中说:“当托尔斯泰构思《安娜·卡列尼娜》的初稿时,他心目中的安娜是个极不可爱的女人,她的凄惨下场似乎是罪有应得,这当然跟我们看到的定稿大相径庭,这当中并非托氏的道德观念有所改变,而是他听到了道德以外的一种声音,我姑且称之为‘小说的智慧’。所有真正的小说家都聆听这种超自然的声音,因此,伟大的小说里蕴藏的智慧总比它的创作者多”。这里所说的“小说的智慧”,在书法上就是代表作品生命的形式理念。作家的创作构思必须服从“超自然的声音”,书法家在创作时,前识意图必须服从形式理念,只有这样,他的作品才能超水平发挥,不断有所发现有所发明,精进不已

 

    第三条是轮换做主的原则在创作过程中,开始的时候,以前识意图为主,随着作品的展开,逐渐转变为以形式理念为主,到作品将近完成时,基本上完全以形式理念为主。也就是说,在落笔的时候,线条是粗是细?是长是短?结体是方是圆?上下字是连续的还是间断的?……所有表现都是以前识意图为主的,由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后,形式理念的影响逐渐体现,并且越来越大,到一件作品快要完成的时候,怎么写已经完全被形式理念所规定了,前面疏了,后面必须要密一点;前面轻了,后面必须重一点……,你别无选择,只能够跟着形式理念走。尤其是落款,写在什么地方,是穷款还是长款,你不要再想什么前识意图只有老老实实地根据形式理念去“以他平他”,求得通篇关系的完整与和谐

这种轮换原则古人也讲过,但不明确,王铎说:一个字中,前面的笔画好写,最后一笔难写。为什么?就是因为前面几笔根据前识意图,你可以想怎么写就怎么写,最后一笔要调整关系,必须符合“以他平他”的形式理念,落在什么地方,粗一点还是细一点,干一些还是湿一些,实际上都是被规定的,你要发现这种规定,并且把它表现出来,所以难写。书法创作的过程前面以前识意图为主,后面以形式理念为主,这个道理与写文章一样,刘熙载在《艺概·文概》中说:“未破题前,文章由我,既破题后,我由文章”。八股文讲起承转合,“起”就是破题,破题的时候,文章怎么写,以我为主,好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后,破题了,观点亮出来了,后面怎么承,怎么转,怎么合,就由不得你了,你必须跟着文章本身的逻辑走,好比书法中跟着形式理念走。只有这样,书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体,既表现作者的思想感情,又符合传统文化的精神。

 

 

作品欣赏